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Stanislavskij - Dalla routine alla verità - Recitazione e sentimenti - Il realismo poetico di Konstantin Sergeevic Stanislavskij (1863 - 1938)

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S tanislavskij insegue per tutta la sua vita un obiettivo, che non gli dà pace. La sua concezione eticamente alta del teatro, il suo concetto nobile del lavoro dell’attore, la convinzione di essere votato alla ricerca del meglio nell’arte, lo stimolano continuamente a tentare nuove strade, a fare esperimenti continui, mai sazio, mai contento dei risultati raggiunti. Oltre a fondare compagnie, ad aprire studi e laboratori, a sottoporsi a prove lunghissime e defatiganti, Stanislavskij scrive anche parecchi volumi sulla tecnica della recitazione, sempre alla ricerca di un metodo che permetta ad ogni attore di raggiungere uno standard qualitativo alto tutte le sere di spettacolo. La qualità in teatro per Stanislavskij ha un solo nome: verità, nel duplice significato di verità della scena (cioè degli arredi e dei costumi, degli oggetti, dei suoni, delle luci, ecc.) e, soprattutto, verità dei sentimenti. Questo perché soltanto la verità dei sentimenti dell’attore permette la verità dei sentimenti dello spettatore. A tale proposito Stanislavskij non ha dubbi. Il suo obiettivo in teatro è coinvolgere il pubblico in una esperienza di verità. Non bisogna permettere che la finzione della scena si palesi per quello che è, ma operare su di essa in modo che il pubblico, abbandonata l’incredulità, senta di assistere ad un vero evento. Sotto i suoi occhi deve scorrere la vita. Questa è l’arte teatrale per Stanislavskij. Lo spettacolo ha raggiunto il suo scopo, se lo spettatore dimentica di aver pagato il biglietto, di essere seduto in una poltrona di velluto, di aver lasciato il lavoro solo momentaneamente, di vivere a teatro il suo ‘tempo libero’. Deve insomma dimenticarsi di se stesso e sentire che quegli uomini che vivono e soffrono sulla scena, quelle donne che piangono nel sogno di un futuro che non verrà, quegli amori insoddisfatti e quei conflitti sempre riproponentesi, sono “veri”. Stanislavskij interpreta così una possibile moderna versione della catarsi, della purificazione attraverso il teatro. Non lo sgomento, la paura e il terrore degli antichi, ma la sorpresa, anch’essa sgomentevole, di osservare la realtà in uno specchio che non la deforma ma la propone tale e quale agli occhi dello spettatore. Lo spettatore è posto di fronte a se stesso, alla sua realtà. La trance, l’ipnosi di cui sarà accusato Stanislavskij, è in fondo solo un mezzo, la premessa necessaria alla osservazione profonda, allo sguardo che indaga per conoscere. Non c’è conoscenza se non c’è emozione. A questo Stanislavskij ha creduto per tutta la vita. Un conto è sapere, un conto è sentire, la vera conoscenza è “sentire”. Il desiderio, sempre insoddisfatto, di articolare un sistema definitivo, capace di rispondere ad ogni esigenza della recitazione, capace di aiutare l’attore nel momento in cui si pone di fronte a un qualunque testo nuovo, porterà Stanislavskij a eccedere nelle minuzie tecniche, a frammentare in compiti, supercompiti, azioni e trans-azioni, memoria emotiva e “se magico”, storia del personaggio e storia dell’attore, eccetera eccetera, il lavoro dell’attore, all’inseguimento di un utopico metodo totale. Ma resta il valore dell’enorme influsso benefico che la vera e propria rivoluzione stanislavskiana ha comportato sulle abitudini dell’attore. La ricerca della verità diventa il culto di una recitazione semplice, senza ostentazioni di virtuosismo, diventa rispetto della poesia del testo alla quale non sovrapporre l’esibizionismo dell’attore, diventa amalgama della recitazione di ogni elemento della compagnia nel ritmo totale dello spettacolo, diventa verosimiglianza dei tempi, uso espressivo dei silenzi, precisione degli sguardi e dei movimenti, sussurri e grida dell’anima, intermittenze del cuore e della mente... “Noi protestammo contro la vecchia tecnica della recitazione, contro il falso patos, la declamazione, contro gli eccessi personali degli attori, contro la cattiva consuetudine della messa in scena, contro il criterio del primo attore che nuoceva al complesso, contro tutta la corruzione degli spettacoli, contro il repertorio scadente dei teatri d’allora. Nella nostra rivoluzione, in nome di un rinnovamento del teatro, noi dichiarammo guerra ad ogni convenzionalismo”. Così scrive Stanislavskij ricordando la fondazione del Teatro d’Arte di Mosca nel 1897, fondazione realizzata insieme a V. I. Nemirovic-Dancenko. Il Teatro d’Arte sposta l’attenzione dall’eroe, interpretato dal primo attore, all’ambiente che accoglie l’azione complessiva, recitata dall’insieme degli attori. Prima il successo di uno spettacolo dipendeva esclusivamente dall’attore principale, dal divo, che richiamava col suo nome gli spettatori. Era lui il padrone delle scene e riusciva ad imporre che tutto gravitasse intorno alla propria persona, che lo spettacolo intero gli ruotasse intorno ponendolo sempre in piena luce, tanto che si arrivava a tagliare o modificare grossolanamente il testo, magari di Shakespeare, in funzione della sua migliore gamma intonazionale. Il Teatro d’Arte invece, abbandonando scene dipinte, comparse spaesate, parti minori affidate a incapaci, costumi approssimativi, mobili di cartone, ringraziamenti a scena aperta, repliche dei monologhi più graditi..., gettando a mare cioè tutte le convenzioni su cui era basato il teatro tardo-ottocentesco, costruisce ambienti che impressionano il pubblico per la loro verosimiglianza, con oggetti veri, cibi che i personaggi davvero assaggiano, seggiole su cui ci si può sedere, pianoforti che suonano, stufe accese, mobili con cassetti che si aprono, costumi che sono veri abiti, oggetti d’epoca, e fuori vere foglie di betulla che cadono nell’autunno. E, soprattutto, adotta una recitazione, che, invece del ritmo sempre eccessivo e del tono costantemente sopra le righe della recitazione caratteristica del teatro d’attore - nel cui contesto le pause erano considerate un pericolo da evitare, un’incrinatura nel compatto ritmo della scena, causa del rilassamento dell’attenzione del pubblico - fa delle pause, dei ritmi quotidiani vuoti di avvenimenti, delle sospensioni del tempo, delle frasi dette a mezza voce, dei gesti privi di imponenza, della voce senza fioriture e impennate, gli elementi costruttivi con cui elaborare una partitura rigorosa, affidata al regista. Questo modo di concepire il lavoro teatrale è l’apoteosi del regista. Egli interpreta il testo del poeta e guida gli attori. È il regista il vero autore dello spettacolo, di cui il testo e gli attori sono parti, essenziali ma parti, di un progetto che li ingloba superandoli. Il tono generale, l’interpretazione critica complessiva, lo stile dello spettacolo è opera del regista. Per la prima volta nella storia del teatro si pone il problema della unitarietà dello spettacolo. Prima i vari elementi dello spettacolo (testo, attori, danze, musiche, costumi, scene, luci, effetti) erano campi di competenze specifiche e autonome che convogliavano nello spettacolo senza che ci fosse una vera mente coordinatrice. C’è sempre stato un responsabile dello spettacolo, un organizzatore generale, ma sia il ‘didascalo’ del coro greco sia il ‘meneur de jeu’ medievale sia il ‘corago’ rinascimentale non hanno mai avuto il ruolo di ‘autori dello spettacolo’ che invece il regista moderno ha preteso per se stesso. Preteso e ottenuto. Il teatro del Novecento è un teatro di regia. E la sua storia inizia con Stanislavskij, il primo vero regista nel senso preciso del termine. Ma gli attori, in questa concezione, non sono manichini in balia del regista-mago. A loro si chiede una partecipazione personale, che il teatro immediatamente precedente, basato sul mestiere e sul senso del ritmo, non richiedeva. È l’emotività profonda dell’attore il luogo dove cercare la verità che Stanislavskij insegue. In realtà tutto ciò che di vero viene a esserci sulla scena ha il compito principale di aiutare l’attore nella sua faticosa ricerca. Tramite l’attore Stanislavskij vuole raggiungere quella verità così desiderata. L’attore pone se stesso come ‘vero’, i suoi sentimenti sulla scena non sono mimesi di sentimenti ma veri sentimenti. Egli arriva a questo tramite una precisa psicotecnica e un lungo tirocinio, che lo fanno diventare padrone della propria memoria emotiva e lo mettono in condizione di intervenire su di essa per fare riemergere emozioni del proprio vissuto e farle vibrare come la prima volta. Chi, la sera del 17 ottobre 1898, assistette alla prima del Gabbiano messo in scena dal Teatro d’Arte, si trovò di fronte a novità sconvolgenti: “Una panchina lungo la ribalta, dinanzi alla buca del suggeritore. E gli attori seduti l’uno accanto all’altro, con la schiena rivolta al pubblico, per assistere al monodramma di Treplëv, interpretato da Nina. Poiché il sipario del piccolo podio costruito da Treplëv nascondeva la luna splendente sul lago, al principio il palcoscenico era immerso nel buio. Nelle pause, nei semitoni, nelle voci sommesse, che componevano in una specie di ‘pointillisme phonétique’, pareva di sentire il respiro, la musica pigra di una sera d’estate. Per la prima volta echeggiava e vibrava in teatro l’indefinibile. Sussurrava il silenzio” (A.M. Ripellino, Il trucco e l’anima, Einaudi, Torino 1965). Il Gabbiano era già stato messo in scena al teatro Aleksandrinskij ed era stato un fiasco. La recitazione declamatoria e di corsa, le vecchie scene dipinte non erano adatte ad esprimere il “tenue lirismo “ di Cechov. Ma non si trattava solo di Cechov, era un nuovo teatro che stava nascendo. Morto il teatro dell’attore, nasceva il teatro del regista. Morto il teatro del virtuosismo solipsistico, nasceva il teatro d’atmosfera. Morto il teatro delle convenzioni, nasceva il teatro del realismo poetico. Il successo, quella sera, fu enorme, straripante di emozione nella sala e sul palcoscenico, come racconta Stanislavskij stesso: “Un enorme successo tra il pubblico, e sulla scena un’autentica Pasqua. Si baciavano tutti, non esclusi gli estranei che avevano fatto irruzione di dietro le quinte. Qualcuno si rotolava dall’isterismo. Molti, ed io pure, danzavamo, per la gioia e l’eccitazione, una danza selvaggia”.