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L'Azienda Teatrale ha deciso di applicare alla lettera il regolamento e di non accogliere la richiesta di Elisabetta di frequentare il Laboratorio. Pare che ciò sia dovuto soprattutto al fatto che ci sono altri che vorrebbero frequentare e non ne hanno i requisiti. Debora e Manuela, che non erano presenti la volta scorsa, oggi ci sono, per cui il gruppo di oggi dovrebbe essere quello definitivo. Siamo in nove: Romano, Antonio, Giuseppe, Mario, Gianni, Manuela, Debora, Maria, Betty.

Gigi legge gli appunti della seduta precedente. Di tanto in tanto lo interrompiamo per precisare alcuni punti, senza peraltro correggere molto. Alla fine approviamo il testo, che diventa così la prima pagina del nostro diario collettivo.

Prendiamo a parlare di Artaud. Gigi ci dà alcune informazioni introduttive. Veniamo così a sapere tra l'altro che Artaud ha passato parecchi anni della sua vita in clinica psichiatrica, ma che questa sua follia non gli ha impedito di scrivere pagine sul teatro che lo pongono tra i fondatori del teatro contemporaneo. Leggiamo il secondo manifesto del Teatro della Crudeltà:

'Dichiaratamente o no, coscientemente o no, ciò che in fondo il pubblico cerca nell'amore, nel delitto, nelle droghe, nella guerra o nell'insurrezione è uno stato poetico, una trascendente esperienza vitale.
Il Teatro della Crudeltà è nato per restituire al teatro una appassionata e convulsa concezione di vita; ed in questo senso di violento rigore e di estrema condensazione degli elementi scenici, va intesa la crudeltà sulla quale si fonda.
Questa crudeltà, sanguinosa se necessario, ma non di proposito, si identifica dunque con una sorta di severa purezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata.

I. IL CONTENUTO

cioè soggetti e temi da trattare:
Il Teatro della Crudeltà sceglierà temi e soggetti che corrispondano all'agitazione e all'inquietudine tipiche della nostra epoca.
Non intende lasciare al cinema il compito di svelare i miti dell'uomo e della vita moderna. Ma lo farà in un modo esclusivamente suo: vale a dire, opponendosi alla frana economica, tecnica e utilitaristica del mondo, rimetterà in circolo i grandi problemi e le grandi passioni essenziali che il teatro moderno ha nascosto sotto la vernice dell'uomo pseudocivilizzato.
Questi temi saranno cosmici, universali, interpretati secondo i testi più antichi, tratti dalle antiche cosmogonie, la messicana, l'indù, l'ebraica, la persiana ecc.
Rinunciando all'uomo psicologico, ai caratteri e ai sentimenti ben delineati, si rivolgerà all'uomo totale, non all'uomo sociale sottomesso alle leggi e deformato dalle religioni e dai precetti.
E nell'uomo terrà conto non soltanto del recto ma altresì del verso dello spirito; la realtà della fantasia e dei sogni apparirà sullo stesso piano della vita.
Inoltre i grandi sconvolgimenti sociali, i conflitti fra i popoli e fra le razze, le forze naturali, l'intervento del caso, il magnetismo della fatalità si manifesteranno sia indirettamente - nei movimenti e nei gesti di personaggi saliti alla statura di dei, di eroi o di mostri, a dimensioni mitiche - sia direttamente - sotto forma di manifestazioni naturali raggiunte con nuovi mezzi scientifici.
Gli dei, gli eroi, i mostri, le forze cosmiche e naturali, saranno interpretate secondo le immagini dei più antichi testi sacri e delle vecchie cosmogonie.

II. LA FORMA

Inoltre, essendo appagata con il ritorno ai miti primitivi la necessità del teatro di ritemprarsi alle fonti di una poesia eternamente appassionata e sensibile anche per la parte più arretrate e più distratte del pubblico, affideremo allo spettacolo, e non al testo, il compito di materializzare e soprattutto di rendere attuali gli antichi conflitti; in altri termini i temi saranno portati direttamente sulla scena e materializzati in gesti, movimenti ed espressioni, prima di essere filtrati in parole.
Rinunceremo alla superstizione teatrale del testo e alla dittatura dello scrittore.
Ci riallacceremo così all'antico spettacolo popolare, tradotto e percepito direttamente dallo spirito senza le deformazioni del linguaggio e l'impaccio della parola.
Contiamo di fondare il teatro prima di tutto sullo spettacolo e nello spettacolo introdurremo una nozione nuova dello spazio, utilizzato su tutti i piani possibili e a tutti i gradi della prospettiva, in profondità e in altezza, e a questa nozione verrà ad aggiungersi un'idea particolare del tempo congiunta a quella del movimento.
In un dato momento, al massimo numero possibile di movimento affiancheremo il maggior numero possibile di immagini fisiche e di significati, collegati ai medesimi movimenti.
Le immagini e i movimenti non saranno usati soltanto per il piacere esteriore degli occhi e delle orecchie, ma per quello più segreto e più profittevole dello spirito.
Così lo spazio teatrale verrà utilizzato non soltanto nelle sue dimensioni e nel suo volume, ma, se così si può dire, nel suo substrato.
L'accavallarsi delle immagini e dei movimenti condurrà, mediante la collusione di oggetti, silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato sui segni e non più sulle parole.
Non bisogna dimenticare che in questa quantità di movimenti e di immagini colti in un dato momento includiamo tanto il silenzio e il ritmo, quanto una certa vibrazione e una certa agitazione materiale, prodotta da oggetti realmente utilizzati e da gesti realmente compiuti. Si può dire insomma che alla creazione di questo linguaggio teatrale puro presiederà lo spirito degli antichi geroglifici.
Qualunque pubblico popolare è sempre stato ghiotto di espressioni dirette e di immagini; la parola articolata, le espressioni verbali esplicative interverranno in tutte le parti chiare e decisamente lucide dell'azione, quella in cui la vita riposa e interviene la coscienza.
Ma le parole, oltre che nel senso logico, saranno usate anche in un senso incantatorio, veramente magico - non soltanto, cioè, per il loro significato, ma anche per la forma e per loro emanazioni sensibili.
Le impressionanti apparizioni di mostri, le orge di dei e di eroi, le plastiche rivelazioni di forze, gli esplosivi interventi di una poesia e di un umorismo intesi a sconvolgere e polverizzare le apparenze, secondo il principio anarchico e alogico di ogni poesia autentica, troveranno infatti la vera magia solo in un'atmosfera di suggestione ipnotica, dove lo spirito viene toccato mediante una pressione diretta sui sensi.
Mentre nell'odierno teatro digestivo i nervi, cioè una certa sensibilità psicologica, vengono deliberatamente trascurati, abbandonati all'anarchia individuale dello spettatore, il Teatro della Crudeltà intende riproporre tutti gli antichi e sperimentati mezzi magici atti a raggiungere la sensibilità.
Tali mezzi, che consistono in intensità di colori, di luci, di suoni, che utilizzano la vibrazione, il tremolio, la ripetizione sia di un ritmo musicale come di una frase parlata, che ricorrono alla tonalità o all'alone espressivo di una luce, possono raggiungere pieno effetto solo attraverso l'uso di dissonanze.
Ma anziché limitare queste dissonanze all'orbita di un solo senso, le faremo passare da un senso all'altro, da un colore a un suono, da una parola a una luce, da una trepidazione di gesti a una tonalità piana di suoni ecc.
Così composto e così costruito, lo spettacolo, grazie alla soppressione della scena, si estenderà alla sala intera del teatro e, partito dal suolo, si arrampicherà sui muri mediante leggere passerelle, avvolgerà fisicamente lo spettatore, lo terrà in una atmosfera ininterrotta di luce, di immagini e di rumori. La scena sarà costituita dai personaggi stessi, cresciuti fino alle dimensioni di giganteschi fantocci, e da paesaggi di luci mobili, agenti su oggetti e maschere in continuo spostamento.
E, come nello spazio non esisterà punto che non sia occupato, così non vi saranno pause né zone vuote nello spirito e nella sensibilità dello spettatore. In altre parole, fra vita e teatro verrà abolito ogni taglio netto e ogni soluzione di continuità. Chiunque abbia visto girare anche una sola scena di un film, capirà esattamente cosa intendiamo dire.
Vogliamo avere a disposizione, per uno spettacolo teatrale, gli stessi mezzi materiali - luci, comparse, risorse d'ogni genere - che vengono quotidianamente dissipati in pellicole sulle quali tutto ciò che vi è di attivo e di magico in una simile dovizia viene irrimediabilmente perduto'.

Gigi spiega e commenta frase per frase. "Artaud, dice, va frequentato a lungo e con esperienza teatrale alle spalle, per poterne capire la portata straordinaria".

Concetti essenziali:
- Artaud concepisce il teatro come "vita intensificata", cioè come continua ricerca di uno "stato poetico", un'esperienza trascendentale, diversa e migliore (nel senso di più 'vitale') della vita quotidiana dominata dai principi della economicità.

- Artaud vuole per il teatro un linguaggio specifico, tutto suo, che non subisca il dominio del cinema. Gigi dice che tutta la ricerca teatrale del Novecento fa sua questa necessità di ricerca del linguaggio assolutamente teatrale, che non abbia complessi di inferiorità nei confronti del linguaggio cinematografico, che è un medium completamente diverso. Ci porta come esempio lo spettacolo di Gabriele Vacis 'La storia di Romeo e Giulietta', che tutti abbiamo visto, come risultato notevole di questa ricerca.

- Artaud vuole che lo spettatore sia avvolto dallo spettacolo. Nell'allestimento della sua tragedia 'I Cenci' per esempio provò un effetto 'quadrifonico' ponendo agli angoli in fondo alla platea delle campane che a un certo punto suonavano a tutta forza. Tutto lo spazio intorno allo spettatore deve essere 'agito' dagli attori, con passerelle ecc. Crolla la divisione tra palcoscenico e platea. Lo spettacolo turbina intorno allo spettatore. Lo spazio scenico deve essere saturo, l'attenzione dello spettatore continuamente sollecitata fino a portarlo all'ipnosi.

- L'attore è una specie di sciamano, un guaritore, che apre al pubblico una finestra sul flusso vulcanico della vera esistenza, che è istinto alogico, sentimento del tempo e del cosmo, emozione totale. Artaud vuole che l'attore sia in grado di trasformare lo spettacolo in una specie di seduta magica, in cui lo spettatore, guarito dal suo io economico, assiste a storie fantastiche di dei e di eroi, che vivono le passioni essenziali dell'umanità.

Gigi mette in evidenza quanto Oriente ci sia in tutto ciò, sia dal punto di vista della percezione del mondo e dell'uomo, sia dal punto di vista tecnico della preparazione dell'attore che deve essere anche ballerino e cantante, come appunto capita nei teatri orientali classici.

Durante la lettura ci sono stati alcuni interventi con richieste di chiarimenti e domande, per esempio sul rapporto tra Artaud e la psicanalisi, tra Hesse e la 'scoperta' dell'Oriente da parte degli artisti dei primi decenni del secolo, ecc. Manuela vede un nesso tra la catarsi aristotelica e il valore 'curativo' attribuito da Artaud allo spettacolo. Betty accenna ai rapporti tra musica e teatro.

Parte pratica.
Rilassamento: "Liberate i muscoli delle mascelle... della fronte...Abbandonate la respirazione. Rilassate i muscoli del torace... Cercate di avvertire l'attrazione terrestre che vi tiene aderenti al terreno senza nessuno sforzo da parte vostra. ...". Gigi prova a sollevare il braccio di alcuni di noi e lo trova troppo leggero. Dal cervello è partito l'impulso di aiutare Gigi a sollevare il braccio. L'esercizio di rilassamento non è facile come sembra. Il braccio dovrebbe avere un certo peso.
Gigi continua a girare tra di noi che siamo ancora coricati: "Seguendo le intuizioni di Artaud potremo tentare di disegnare una geografia dei sentimenti. Decidere dove, in che parte del nostro corpo abita quella emozione e dove quell'altra. Potrebbe essere possibile così 'risvegliare' quel sentimento, quella emozione, agendo sulla parte del corpo in cui sappiamo che è dislocata. Provate a immaginare che il sentimento della paura, cioè l'ansia, l'incertezza del futuro ecc., abiti nello stomaco. Cercate di sentire il sentimento come un qualcosa di materiale, di fluido, che riposa, raggrumato, nello stomaco... agite sui muscoli dell'addome, risvegliate, fluidificate la paura e fatevene pervadere... la paura si spande per tutto il vostro corpo come un liquido... sentìtelo... la respirazione si modifica... si modifica il tono muscolare generale... ora decidete che la paura deve ritornare ad addormentarsi nello stomaco. E' un gioco e voi siete i padroni del gioco e prendete le decisioni: i sentimenti ubbidiscono". Durante l'esercizio alcuni di noi hanno visibilmente modificato il ritmo della respirazioni, altri meno, non è facile immaginare con tanta forza di essere pervasi da un sentimento da subire delle conseguenze sui ritmi fisici.
Respirazione diaframmatica da coricati. Filo d'aria lungo e sottile che sale verso il soffitto.
Riscaldamento della voce.
L'esercizio è finito, vi rialziamo un po' intontiti. Ci vuole qualche minuto per riprendere coscienza dello spazio intorno.

Inizia il lavoro a coppie. Il lavoro ha come scopo la consapevolizzazione di alcuni elementi base (sguardo, spinta, spostamento) già trattati nella lezione scorsa. Ci sono alcune richieste di chiarimento sul lavoro da fare. Si formano le coppie, diverse da quelle della volta precedente. Alcuni trovano subito la concentrazione e lavorano (Mario e Debora, per esempio, provano varie posizioni e atteggiamenti reciproci verificandone gli effetti sullo sguardo. Betty e Maria si avvicinano e si allontanano, si girano intorno, si fermano si fissano: c'è contatto). Altri non hanno ben chiaro cosa devono fare, si distraggono, ridono, fanno molte domande. Gigi propone loro esercizi alternativi.

Leggiamo la prima battuta del Filottete. Inizia Romano.

(Interprete di Filottete con maschera di clown)
Dal tempo che il destino ci ha assegnato
Indietro vi portiamo nel passato
Quando ogni uomo all'uomo era rivale
La vita un rischio e il pestaggio usuale.
Confessiamolo subito: è fatale
che la storia non abbia una morale. Qui non si esaltano i valori umani.
Chi vuol lezioni è bene si allontani.
(Si aprono le porte della sala)
Signori attenti,
(Le porte si richiudono: il clown toglie la maschera. La sua testa è un teschio)
non potrà allietarvi

La storia che qui andiamo a raccontarvi.

Gigi chiede perché secondo noi i versi sono così infantili, con le rime baciate della filastrocca.
Manuela: "Perché è un clown".
Gigi: "Perché Müller ha affidato questa battuta proprio a un clown?".
Antonio: "La maschera del clown nasconde il teschio però". "Questo è il grottesco" dice Mario. Altri interventi. Gigi accenna alla dialettica, modo di vedere di ogni realtà gli aspetti contrastanti, tipica del teatro brechtiano, da cui il teatro mülleriano prende le mosse. La commistione tra comico e tragico, la coesistenza sulla stessa faccia d'attore della maschera del clown e del teschio sono quasi l'emblema del teatro mülleriano che è nello stesso tempo tragico e grottesco. Siamo tutti d'accordo sul fatto che occorre una dizione straniata, non psicologica, senza patos emotivo. Ci proviamo. Debora e Antonio trovano buone soluzioni. Debora con dizione forte e tagliente. Antonio unendo a una dizione impetuosa uno sguardo irridente. Su invito di Gigi, Manuela recita la battuta come un vero clown. Ognuno dà soluzioni diverse. Finiamo con la lettura e la discussione della cronaca della lezione fatta da Giuseppe.

Importanza di Artaud.

Secondo Manifesto del Teatro della Crudeltà:

teatro come vita concentrata;

crudeltà come severa purezza morale;

　

teatro del nostro tempo;

teatro-cinema: l'uomo economico e le passioni essenziali;


　

rinuncia alla psicologia;

grandi temi sociali, naturali e divini;

autonomia dello spettacolo dal testo;

teatro della crudeltà come teatro popolare;

lo spazio dilatato;

il tempo determinato dal movimento;

spiritualità del teatro della crudeltà;

il linguaggio fisico del teatro della crudeltà;

il teatro magico raggiunge lo spirito tramite i sensi ipnotizzati.;

il teatro digestivo trascura i nervi;

tecniche incantatorie;

sinestesia, cioè sollecitazione contemporanea di più sensi;

la scena totale;

risorse tecniche.

Analisi del Secondo Manifesto del Teatro della Crudeltà:

vita intesificata;

linguaggio specifico;

coinvolgimento totale dello spettatore;

attore come guaritore;

Artaud e l'Oriente.

Training: rilassamento e respirazione;

esercizi artaudiani: geografia dei sentimenti;

il sentimento della paura come fluido materiale;

diaframma;

voce;

lavoro sul contatto;




　

Analisi del testo. Prologo del Filottete di Heiner Müller: